子贺:深度解读“景德镇范式”

子贺:深度解读“景德镇范式”“景德镇范式——2017龚循明磁本艺术个展”

  展览名称:“景德镇范式——2017龚循明磁本艺术个展”

  艺术家:龚循明

  策展人:子贺

  主办单位:中国艺术研究院上海研究院、中国工艺品交易所、景德镇市陶瓷产业发展局

  协办单位:景德镇陶瓷艺术研究院

  展览地址:中国景德镇昌江区新枫路169号(景德镇陶瓷艺术研究院)

  展览时间:2017年10月15日-21日

  开幕时间:2017年10月15日15:00

  “景德镇范式——2017龚循明磁本艺术个展”(以下简称“景德镇范式”展)将于2017年10月15日在景德镇举行,关于本次展览的策划缘起以及学术脉络,策展人子贺给出了详细解读。

  Q&A 关于“景德镇范式——2017龚循明磁本艺术个展”

  Q:记者

  A:子贺

  Q:你曾提到 “景德镇范式”展是对传统文化向现代性转变之方法与现象展开的自我问询,能否向我们详细说明一下。

  A:从“西体中用”、运用西方哲学(美学)的观念和方法研究中国文学的王国维,到在当时堪称惊世骇俗的“85”新潮,我国在近现代以来,经历了两次针对文化的现代性问询。用以确认新的地理认知条件下的,群体精神位置。可以确定的是,第二次现代性问询是不甚成功的,因为参与者的知识结构实际上存在着重大缺陷。在近代洋务运动诱发的,包括五四运动,以及王国维、鲁迅们的,第一代严格意义上的文化的现代性问询,其实并没有得到广泛而持续的深入发展,便因为众所周知的历史原因,将其精神斩断了。而85新潮美术运动,或者说文化的前卫运动,第二次开启了文化的现代性问询,它并不是第一代的精神延续,而是另起一行,而且,其实已经夹杂着浓重的后现代主义的色彩。在今天的历史文化的结构背景下,后现代主义所呈现出来的只提供游戏不提供价值的实际问题,暴露出来之后,中国的文化现代性问询,今天看来,实际上可以说是再次被后现代思潮打断了,这表现为文化的“当代”语境的虚无主义和言说滥用。我们对后现代主义的盲目跟风,在文化或者共同体精神尚未完全进入成熟的现代性阶段时,就导致了今天的群体性的精神问题。有人会怀念民国,其实他并不是真的怀念民国,比如陈丹青,他的所谓“民国记忆”,实际上是一种文化心理学层面的精神安放策略。当然,也有人在面对精神荒芜的时候,去追寻自己的少年记忆,比如有人就开始无比怀念集体浪漫主义时代。从心理学层面看,他们是一样的。未来,也会有人怀念今天。这在文化上或者精神上,是没什么大不了的,因为它们仅仅只是怀念,并不是建树。虽然有的怀念带有极大的自我想象或者精神虚构的成份。

  所以,实际上如今的中国思想界,实际上是被后现代理论给打乱了,大家各说各的,各怀念各的,自我寻找精神的安放。生命的价值与意义,从未有过的如此混乱而杂碎。这是事实,指认它也不是批评。为此,重回母语的现代性问询就显得非常有必要。这是我们这一代人,所谓70后的精神安放方式。

  我们已跨过了一些重大的精神历史的门槛,也看到了50、60后们发起的,第二次现代性问询,知识结构是有问题的,是不完整的,比如科学史,实际上是这十年才开始重视,然后发现以前的许多二元对立的观念,其实原本并不是对立的。

  我这次用海德格尔的浪漫主义哲学,对中国文化母语之一,磁的美学,提出现代性问询,不出意外,应该是第一次。它有可能会引起一些更深入的、更基础的,涉及文化母体结构的现代性反思,让人们重新去看待二十一世纪的精神方法与图景。

  值得庆幸的是,包括我在内的许多人已经越过了更多的知识结构的门槛,它提供了一个更好的知识土壤,让我得以耗费十年时间,去写作《驯化者——从自体管窥群体的精神简史》,并诱发今天的这个展览的学术思路。

子贺:深度解读“景德镇范式”龚循明 《景德镇范式研究之一》120x120cm 陶瓷釉上粉彩

  Q:我们暂时放下“景德镇范式”展不谈,你是否能聊一下中国文化传承的问题?因为你在探寻中国文化母语的过程中,势必要涉及到传统文化研究领域。

  A:传承这个词,有大量的学者和文献,实际上是反过来用的,即“承传”。从前文化的精神的传播一定是家族式的,一代是文盲代代是文盲,这是一个普遍现象。当年的文盲就是不识字,而今天不是了,扫盲教育提高了文盲的认定标准。今天,知识不产生结构,恐怕就相当于当年的不识字的是文盲。文化的传承,因此其实非常难,知识不产生结构,许多人的精神就在信息的汪洋里流浪生死。教都教不会,这是个残酷的现实。今天的“传”,未必要求传授双方有血缘关系,而属于对外扩散的横向关系;“承”则是单向的,所谓师承,就是这个。我们常说同根同种为教化,异根异种为驯化——就像大英帝国开拓殖民地时期的所作所为。

  中国的古典性精神结构,在几十年前曾遭遇极大的冲击,精神根脉几近被铲断,近年来逐渐又被重新连接起来。可以说上个世纪50年代到60年代出生的那一代人,是混乱的一代,他们中的许多人经历了教育中止、上山下乡、食物匮乏、被动分配工作以及下岗等遭遇,这种混乱的人生状态使得他们的精神系统结构不可能完美,知识结构出现缺陷成为必然。

  而上个世纪70年代出生的人,我认为他们可被称为“安静的一代”,国家不再为他们分配工作,大家必须自谋出路,为此对任何人或组织都不再抱有过高期望,但对民族却因国家教化,而有强烈的责任心。他们认识到自己属于这个民族,精神上烙印着民族的痕迹,肉身流淌着民族的血;他们开始思考如何寻求自己的现代性,用以重新安放自己的精神。

  现代性是全球公认的人类“共性”,已不可回避。这是人类共同体连结的纽带,可以说,在未来,多样化现代性比后现代概念更为准确,后者太书斋气。我们必须认识到多样化不代表多义性,就像陶瓷就是陶瓷,不可能叫别的名字。而多义性正是后现代主义的核心理念。

  比如我这样一个个体,我有自己的宗教信仰——佛教,但却不是如影视媒介里描述的那样,那种寡淡甚至迂腐。我谈论西方哲学问题,绝不会影响我礼佛的日常行为,我的书房里有佛龛,我在书房接待朋友,聊艺术,聊一切,就像不同宗教信仰的学者可以聚在挂有十字架的房间内,畅谈科学与哲学,没什么不同。西方人在研究哲学、甚至在发射卫星前夕,也会向上帝祷告祈求庇佑,这都是很正常的现象。以前人们被僵化的观念禁锢了,被有重大缺陷的知识结构误导了。

子贺:深度解读“景德镇范式”龚循明 《景德镇范式研究之二》120x120cm 陶瓷釉上粉彩

  Q:那你为何会想到策划“景德镇范式”展?

  A:可以说这是机缘巧合吧,我多年来一直致力于研究人类的精神结构问题,人类社会精神史是我最重要的研究课题,由于这项研究关乎个体乃至整个社会的精神状态,它就必然牵涉到民族文化、民族历史的发展流变,涉及到文学化的演变,不同文化、或者说文明与文明之间的对抗、驯化。

  “景德镇范式”为早已存在的言说共同体,我并没有创造整个概念,只是将它提炼了出来,用西方式的学科方法,来对西方学科未能撬动的领域,给它插了个“牙签”,在我看来这是一盘好菜。

  这几年我扎根在景德镇研究陶瓷史,发现了它的封闭性特征,这也是景德镇成为景德镇的缘由。说句不客气的话,从文化研究层面上来说,外面都已经“后现代”了,景德镇却连现代化都没能实现。提出问题再找寻解答的途径,这是做学术的传统,我就是在不断提出并思考影响母语文化的现代性、母语能否以现代性方式予以研究等问题,通过产生疑问、解答疑问、产生新的疑问等循环不断的方式,来构建一个研究中国陶瓷艺术的学术范式。

  上个世纪60年代,美国科学哲学家托马斯·库恩(Thomas,Kuhn)提出“范式”的概念,它是指一个共同体成员所共享的信仰、价值、技术等等的集合;按既定的用法,“范式”就是一种公认的模型或模式。我提出并构建“景德镇范式”概念,目的就是为了厘清学术边界,基于景德镇的发展史、准确地说是封闭的景德镇陶瓷发展史,采用新的学术研究方法,从瓷是瓷、画是画或陶瓷是陶瓷、观念是观念的二元论转向瓷就是瓷的一元论或者本体论,但这个话题没有说的这么简单,它非常专业。

子贺:深度解读“景德镇范式”龚循明 《景德镇范式研究之三》100x100cm 陶瓷釉上粉彩

  Q:你之前曾撰文,就“磁的美学”概念予以说明及探讨,也有人认为“景德镇范式”展览举行的目的,正是龚循明与你在这一阶段的艺术、学术成果的展示。

  A:“当代艺术”的范式特征,毫无疑问是帝国叙事法则,在强大的精神系统结构能力的长期配合下的呈现。这一呈现竟然体现出了某种独一无二的人类学价值。但只要稍微思考一下,我们就会警觉地看到:现代性,以及从理论实验室流出来的后现代主义与当代性巨大文本版图里,其基础结构并不包含不同文明的核心历史参数。或者说,正是帝国叙事的方式,将一切非西方文明的历史参数,弱化为一种多样性补充,以文化遗产名录的政治手段,消解了其对帝国叙事法则的干预力度。这无疑正是帝国主义世界文学的乐观态度,遗留给世界后殖民时代的重大问题。

  对“磁的美学”现代性进行问询,已然成为后殖民主义时代,中国文化处理其历史参数不得不走过的精神历程。在古中华文明已然成为不可继承的精神遗产的前提下,对其文化母语——磁(瓷),进行本体论的现代性研究,实际上是对后殖民时代之后的文化体征,进行非帝国叙事的试探。因此,“景德镇范式”,并非民族主义的,也非帝国主义的。它甚至移出了世界文学的可比性队列,以此与陶艺厘定学术边界。

子贺:深度解读“景德镇范式”龚循明 《春之歌》45x80cm 陶瓷釉上粉彩

  Q:你与龚循明所探讨的“磁的美学”及对当代艺术的思考,可以说足以引起中国乃至全球艺术界、学术界的重视,那你为何选择在江西景德镇这样一个“小地方”举办“景德镇范式”展?

  A:我明白你的意思,与景德镇相比,北上广深等一线城市的经济、文化的确更为发达,举办的展览也更容易引起业界以及媒体的关注,但“景德镇范式”要解决的是精神问题。我曾多次在不同场合阐述这样一个观点,那就是人类文明有两座圣城,一个是精神文明的圣城耶路撒冷,另一个就是物质文明的圣城景德镇,它们在人类文明层面的历史高度无可取代。

  景德镇与耶路撒冷非常相似,在信徒眼里,耶路撒冷就是天堂,而对当地居民而言,它就是实实在在的人间;景德镇也同样如此,它既是世界眼中的瓷都、手工艺圣地,但它又仅仅是景德镇人的景德镇。陶瓷可以说是人类在古典时代的科技、创造、生产最高峰的标志,迄今为止也没有任何一种人造物能超越它的地位。

  但我必须指出的是,陶瓷产自景德镇,或者说景德镇属于陶瓷,但这并不代表着陶瓷与景德镇人有精神传承关系,这与技术传承是两回事。就像天主教的教廷不在耶路撒冷,而是在梵蒂冈;集陶瓷文献之大成者也不在景德镇,而是在搜集了众多陶瓷实物的大英博物馆。

子贺:深度解读“景德镇范式”龚循明 《四季·春》100x100cm 陶瓷釉上粉彩

  Q:你如何看待龚循明及其陶瓷艺术创作行为?

  A:我来到景德镇后,一直在寻找值得深入研究的艺术标本,当然用“标本”这个词可能对艺术家有点不敬,但我确实是这样想的。他必须要具备两个条件,第一是艺术家一定要具有完整的艺术发展心路历程,他的经历是丰富的,对艺术的理解是自然产生而非刻意做作。在此期间,我曾执掌一份国家级陶瓷艺术类杂志,龚循明由此进入我的视野,但当时我对他的态度是敬而远之,因为虽然他在陶瓷艺术界具有相当的影响力,但我尚未有机会得以窥视其精神结构,难以判断其是否名副其实。

  后来在一次偶尔的交流互动中,我发现龚循明其实是一位没有被严肃看待的艺术家。对,他确实已经非常有名望,市场对他作品的认可度也非常好,但他绝不仅仅是一位被市场追捧的艺术家那么简单,他的精神流变脉络非常完整,身上有许多值得挖掘的东西,从此之后我就开始有意识地去了解他。

  通过深入交谈,我了解到龚循明早在2002年,就已经创作了里希特式的作品,说明那时的景德镇已经在发生今天的国人口中所谓的“当代艺术”,龚循明比后来在国内声名鹊起、作品被拍出天价的一些油画家走得更早。另一个众所周知的事实是,1977年全国恢复高考,参加高考的龚循明不仅是景德镇市的文科状元,在参加美术加试时也拿下了头榜,他的古文功底异常扎实,体现出了传统士大夫的情怀,这预示着龚老师不会一味向西学靠拢。他毕业后被分配到武汉工作,出于对故土、对陶瓷的深厚感情,龚循明毅然选择回到景德镇。

  之后龚循明在陶瓷艺术界发起了“溯源”运动,后来受其邀请我也参与其中,朋友开玩笑说,在“溯源”这件事上,龚循明负责点火,而我在浇油。龚循明、我以及其他“溯源”艺术家,试图通过“溯源”脱开艺术家与工艺美术之间的,这种原来是脱不开的东西;通过语言学研究、通过溯源,从地理溯源向文化溯源、最后向精神溯源三个阶段,最后把它脱开,形成后来的语言学研究,以及走到今天的,包括现象学研究,包括我们今天走向现象学,走向海德格尔的浪漫主义哲学,都是一步一步来的,没有预谋也没有刻意策划,一切都是顺着走。

  “溯源”可以说是龚循明的一次人生异动,对母语文化的追根溯源的行动,依旧是精神安放的本能需求,一种心理学层面的精神本能。所带来的结果,也是他当初没想到的,就像人生也无法预设一样,行动的结果也无法预判。所幸,所有人都可以看到,“溯源”这件事情应该是可以进入历史的,可以进入历史的言说场域,因而可以进入历史的言说系统。

子贺:深度解读“景德镇范式”龚循明 影像装置《溯源 》展览现场图

  Q:你之前说对于“标本”艺术家的选择,有两个条件,你已经说了第一个条件,那第二个条件是什么?

  A:条件之二就是艺术家必须具有高贵的品格,艺术圈内有些人确实很聪明,聪明到下棋能想到五步、十步之后,做人做事都处心积虑、步步为营,与他们打交道你会感觉非常累。而龚循明是非常纯粹的人,我6年前抱着研究的目的来景德镇,5年前遇到龚循明,这种相遇是非预设的。在此期间我遇到了各种各样的人,有过堪称奇特的经历,但龚循明是少有的具有高视野大眼界的艺术家,虽然他已经取得相当的经济成就,但坚信自己尚未走到艺术的终点,还想继续在艺术、学术上有更高成就。

  朋友在谈论我与龚循明的“结合”时,用“他有眼界、我有情怀”这八个字来形容,我与龚循明当初都不知道“溯源”能走多远,因为你不可能预见未来会怎样,就像没有人会真的确切知道明天的股票是涨是跌。但在大家的努力下,“溯源”已经走得比较远了,所以可以告一段落。“景德镇范式”能造成多大的影响力,我也不能在此妄下论断,但可以肯定的是,在今后相当长的一段时期内,我与龚循明老师肯定会依旧对“磁的美学”全面地进行现代性的批判和反思。

子贺:深度解读“景德镇范式”艺术家龚循明在创作

  Q:作为“景德镇范式”的策展人,你还有什么话是想对大家说的?

  A:自王国维到“85”新潮,中国现代文化相对于世界的学术比较,大约总是解释性的:我们是什么,为什么等等。这次在景德镇举办的展览,我们希望建立一种新的叙述方式,一种温和但独立的精神风貌。解释,总是弱文化对强文化的表现。从大英帝国的帝国叙事,到美利坚的帝国叙事,我个人觉得,在人类一体的意识背景下,面向未来的文化言说,不应该是民粹主义的,当然更不是帝国主义的,而是学科范畴的独立叙事。

  因此,“景德镇范式”展览正是在混乱的、全球保守主义普遍抬头的趋势下,以一种中间道路的方式,完成传统文化现代性的自我问询。这是有别于迎合(相对于西方),也有别于保守(相对于文化民粹主义)的独立性。

  我们邀请嘉宾来参与“景德镇范式”展,实际上是试着以某种人类主义的态度,建立一种沟通方式,它是个体对个体的精神传递,而不是群体对群体,更不是文明对文明的讲述与被讲述、对抗与被对抗。作为策展人,我反对构建一切狭隘的民族主义,更不要说民粹主义的文化景观,这是我作为独立策展人的态度。“景德镇范式”更希望建立的,是学科对学科的沟通与交流。谢谢!

子贺:深度解读“景德镇范式”龚循明 《九别冠帽图》110x50cm 陶瓷釉上粉彩

  关于“景德镇范式”相关名词解释  

  范式

  在科学研究的传统里,“范式”(paradigm)是一种渐次形成的学术传统,并成为一个被广泛使用的术语。它由美国著名科学哲学家托马斯·库恩(Thomas Kuhn)提出,并在其《科学革命的结构》(The Structure of Scientific Revolutions)(1962年)一书中,系统阐述了“范式”的学术特性与边界。

  “范式”在科学研究的术语里,指的是一个共同体成员所共享的信仰、价值、技术等等的集合,同时,作为一种信念、一种形而上学思辨,也在哲学、美学之中用以定义,并成为哲学范式或者元范式。

  “范式”的特点是:

  第一:范式在一定程度内具有公认性;

  第二:范式是一个由基本定律、理论、应用以及相关的仪器设备(在科学研究中)等构成的一个整体,它的存在给科学家提供了一个研究纲领;

  第三:范式还为科学研究提供了可模仿的成功的先例。

  在库恩的范式论里,范式归根到底是一种理论体系,是一种对本体论、认识论和方法论的基本承诺。范式的突破会导致科学革命,从而使科学获得一个全新的面貌。库恩对范式的强调对促进心理学中的理论研究也具有重要意义。

  景德镇范式

  对于陶瓷的研究历史来说,因其显然的言说系统的封闭性,并由此在近三百年来,形成了一个完整的“言说共同体”。特别是对于磁(瓷)来说,其言说共同体的封闭性更是一种显而易见的范式现象,并延续到当代。

  而从更久远的陶瓷发展史上看,近现代以来,美国在其强大的国力的支撑下,建构起了非常强势的文化范式系统,不论是基础学术还是大众课题,都建立起了属于美国的言说系统。正是在这一点上,在美国发生的现代陶艺,显然具有了美国的文化学范式。而且这个范式系统里,其实并不包含“磁的美学”,也并不试图继承磁(瓷)的言说共同体传统。

  日本现代陶艺则是一个例外,日本的现代陶艺虽然直接发轫于日本明治维新与脱亚入欧,然而在日本现代陶艺的骨子里,还保留着古老的绳纹时代的精神与言说特点,并且在继承了远东大陆的陶瓷发展精神脉络的前提下,重建了属于日本的陶瓷美学的现代性范式系统,但因其显然的,对绳纹时代的精神追溯,让日本陶瓷美学的现代性,裂变为两大块:现代陶艺和现代瓷艺。而日本瓷艺的现代性远远不及现代陶艺所能彰显的范式特征,甚至可以说,日本并不存在现代瓷艺一说,它的瓷艺范式,依旧是对远东大陆的继承,并稍稍做了纹饰上的民族性调整,并基于此,发展出了一些瓷艺新品类,比如“釉中金”。

  那么,实际上在世界范围内,具有广泛影响的现代陶瓷美学范式,就只有美国范式与日本范式,并且仅仅是陶艺范式。中国作为陶瓷的发源地与瓷的母国,却至今没有拿出属于自己的现代性范式,这不得不说既是一种落后的遗憾,同时也是学术的历史性机遇。基于瓷的历史言说共同体,发展出属于中国的瓷的美学现代性范式,变得迫在眉睫。

  我们将其,命名为“景德镇范式”。

  学术规范:到底是“瓷的美学”还是“磁的美学”?

  瓷与磁,其所指的标的物,本质上并无任何不同,然而,从文字学的角度上看,差别就非常大了,而且这个差别,将直指范式论的建构。

  “瓷”,作为形声字来看待的话,从“次”声而从“瓦”型,“瓦”则直指“瓷”的源头,是来自“陶”器。也就是说,“瓷”是“陶”的一个变种。从渊源学上看,用“瓷”这个字,标示烧成温度过1200℃的泥土制品,是没有错的。

  而“磁”,作为另一个形声字,从“兹”声而从“石”源,这个字概括了公元1004年以来,瓷的烧制从北方诸窑口向景德镇窑口变迁的本质:二元配方的形成并日渐成熟,是发生在景德镇的重要事件,并由此改变了窑的筑造和烧制方式:“镇窑”的形成,与景德镇开矿练泥的新方法具有本质关系。也就是说,抟土造器的历史,其实在景德镇被革命为“开矿造器”。景德镇的瓷土,本质上并非继承陶器烧制的泥土,而是矿石。由此,在“景德镇范式”的历史部分里,若不严格区分出“瓷的美学”与“磁的美学”的本质性不同,也就无法建构起基于瓷的历史言说共同体的“景德镇范式”——关于“磁的美学”现代性的研究。

  由此,凡所有涉及到“景德镇范式”的美学及其现代性研究,我们将就此规范出“磁的美学”这一标准术语。

  本规范问题的第一提问,由戚彧先生首先发问,站在对历史负责的态度上,必须予以记录。

  独立学者、策展人:子贺

  2017年8月16日

子贺:深度解读“景德镇范式”子贺

  子贺,涂姓,学名琪敏。1975年生于九江。艺术家、策展人和独立学者。早年从事诗歌创作、商业摄影和广播电视媒体的策划。近年主要从事陶瓷艺术的研究及策展。重要展览《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》。长于精神分析写作、绘画和跨界研究。

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